Gilson Vargas, diretor de Dromedário no Asfalto, que chega agora aos cinemas, estava no Festival de Tiradentes, em 2008, como produtor do longa Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro. Durante a Mostra Aurora, seção do festival destinada aos filmes mais autorais, de baixo orçamento e altas liberdades estéticas, teve uma epifania: “A gente tem que tentar outro cinema para os nossos primeiros filmes”, lembrou por telefone ao TelaTela, direto de Porto Alegre.

“Tiradentes foi uma inspiração estética, de um cinema mais livre do ponto de vista narrativo e estético, mas também em termos de realização. Eu vi que existiam outros caminhos para fazer isso. Talvez hoje pareça algo meio requentado de dizer, mas se a gente for pensar em 2008, ainda era uma novidade.”

Com o digital começando a se popularizar como um formato viável para toda uma turma de cineastas jovens, ele sentiu que poderia surgir uma alternativa aos roteiros mais comuns à época, e que na maioria acabavam engavetados: “Eram orçamentos de muita grana, justamente num momento em que o B.O. [Baixo Orçamento] tinha que prevalecer”.

Viu que seria mais fácil começar um projeto seguindo os mandamentos da produtora independente norte-americana Good Machine, que no começo dos anos 90 ficou famosa pelo mantra “o orçamento é a estética”.

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“A gente aqui em Porto Alegre tinha como referência a Casa de Cinema. É uma experiência super bem-sucedida, mas de um modo de produção que pra eles funciona porque consolidaram isso em décadas de trabalho. Não funciona pro cara que vai fazer seu primeiro longa”, compara.

“Eu acho que a minha geração, que é a geração intermediária, antes dessa nova geração que às vezes até estreia já direto pelo longa sem passar pelo curta, é uma geração que teve uma certa crise de identidade. A gente tenta fazer o que o Jorge [Furtado, sócio mais célebre da Casa de Cinema de Porto Alegre] faz, em termos de realização e orçamento, ou a gente vai pra outra vertente?”

Em suas digressões, voltou à adolescência, quando, ainda como apenas jovem cinéfilo, ouviu do veterano cineasta Murillo Sales que seu sonho era colocar a equipe dentro de uma kombi e sair filmando. Daí para a decisão de fazer um road movie foi um passo natural.

“Contrabandeamos muito das estratégias do documentário, de estar com o olho vivo para o que está no entorno, não ir excessivamente planejado pra realizar só aquilo que tu imagina que funciona”
Dromedário no Asfalto é a história de Pedro (Marcos Contreras), um sujeito de trinta e poucos anos que sai da capital gaúcha e pega a estrada rumo ao Uruguai, na tentativa de retomar contato com o pai. No meio do percurso, vai pegando caronas, conhecendo gente diferente, dormindo em hotéis baratos, num isolamento necessário para entrar em contato com seus sentimentos mais profundos.

Vargas conta que o filme tinha um roteiro aberto, que foi modificado muitas vezes na sala de montagem, inclusive com a gravação de cenas adicionais após o primeiro e segundo corte. “Queria que a gente tivesse a liberdade de ir reinventando o filme, de absorvendo as coisas fortuitas, ocasionais à nossa volta”, explica. “Contrabandeamos muito das estratégias do documentário, de estar com o olho vivo para o que está no entorno, não ir excessivamente planejado pra realizar só aquilo que tu imagina que funciona.”

O resultado é uma obra sensível, que torna o público cúmplice dessa jornada. Compartilhamos com Pedro seu olhar generoso a quem encontra, os fragmentos de sua memória e pensamentos, pontuados por algumas verbalizações em off. Sentimos o peso de sua mochila nas costas (ou corcova, como sugere o título) metaforicamente ir desaparecendo, até uma cena bastante emblemática no balcão de um hotel em Montevidéu.

“Eu acho extremamente sedutor o processo de filmar na estrada. Você não está ali fazendo um filme em que as pessoas vão pra casa depois do set e aí voltam no outro dia de manhã. As pessoas estão ali dormindo juntas, acordando juntas, saboreando todo o processo integralmente”, afirma o diretor, para quem o road movie merece ser considerado um gênero cinematográfico, e não um subgênero, citando como referências o clássico Easy Rider e o argentino Família Rodante, de Pablo Trapero.

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“É um gênero narrativo muito imagético, de paisagem e de rito de passagem. Eu acho que por isso ocorre tanto de o road movie ser o primeiro longa-metragem de muitos autores, porque também é um rito para o realizador”, diz. Instantes antes, no começo da conversa, Vargas havia recordado as origens de seu fascínio por aquele ambiente: “Meu pai foi funcionário público federal do ministério da agricultura. Ele estava sempre na estrada, chamado a ir para um lugar diferente. Às vezes eu estava com ele, e aí o pára-brisa do carro de certa forma já funcionava ali como uma tela.”

“A gente começa a ver, dentro desse panorama, quem tá ali pra fazer um cinema que tem uma genealogia com o cinema de invenção, ou com o cinema novo, ou com a boca do lixo, e quem está ali pra fazer mais do mesmo”
E o momento do cinema brasileiro atual, aponta em qual sentido? Vargas começa refletindo sobre as diferenças em relação ao tempo em que começou a se interessar pela área, no final da década de 90. “Tinha uma sensação de que existia uma espécie de plano de carreira para o cineasta: o cara vai fazer o primeiro curta, daí vai fazer o segundo curta pra mostrar que aquele primeiro não era só sorte de principiante, e depois vai pro longa.”

“Eu acho que uma das características de hoje é a simultaneidade. É um trânsito bem mais livre, que não está dentro dessa certa ideia de plano de carreira. O mesmo cara que faz um filme em formato digital, de uma forma autoral, no outro dia pode estar fazendo filme como alguém contratado por uma produtora, no outro dia volta para um projeto de curta-metragem, depois uma série de TV.”

Cauteloso com rótulos, ele não considera o cinema de guerrilha como resposta a tudo. “Temos que estar atentos para não acabar reforçando a pecha de que o cinema só consegue algum recurso técnico se for na base da força ou então cedendo à vocação de um cinema ‘popular’.”

Vivemos o que ele define como um “momento multiforme”. “As peças aos poucos começam a se identificar dentro do mosaico que é o audiovisual brasileiro. A gente tem muitos festivais no Brasil, e acho que os melhores festivais são aqueles que têm uma identidade clara, como a Semana dos Realizadores, a Mostra do Filme Livre, a Mostra Aurora. Isso provoca encontros e a gente começa a ver, dentro desse panorama, quem tá ali pra fazer um cinema que tem uma genealogia com o cinema de invenção, ou com o cinema novo, ou com a boca do lixo, e quem está ali pra fazer mais do mesmo”, finaliza.

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